Узбекские женщины, Ташкент, 1924 год; Фото из архива.

Архивные фотографии, где женщины стоят с опущенными глазами, сменяются яркими снимками модных показов с уверенным взглядом в камеру. Каждая эпоха оставляет свой след — в ткани, узоре и силуэте, формируя образ женщины в узбекском обществе. Узбекская мода — это путешествие по культурной памяти, где каждый наряд становится живой страницей истории, которую народ пишет о себе, приглашая читателя пройти сквозь времена и изменения вместе с ней.

В 1920-е годы в рамках кампании «худжум» паранджи публично сбрасывались и сжигались на площадях как знак старого мира. В 1990-е на улицах появлялись пёстрые ткани, блестящие платья и простые платки — отражение нестабильности и поиска новых ориентиров. А сегодня наряд узбекской женщины может объединять в себе элементы древнего адраса и силуэт современной европейской моды.

Мода в Узбекистане никогда не была только про ткань и фасоны. Она всегда отражала перемены, показывала взгляд общества на женщину, становилась ареной, где власть и культура спорили за её образ. В XIX веке одежда скрывала не только лицо, но и роль женщины, превращая её в хранительницу традиций и семьи.

А внучка уже свободно соединяет джинсы с атласным халатом, превращая одежду в язык собственной свободы, в манифест своего поколения.

Ещё через десятилетия её дочь выбирает яркое синтетическое платье с турецкого рынка — блестящий полиэстер, недорогой и броский, но для своего времени он звучит как вызов.

Проходит полвека — и по той же улице идёт другая героиня. На ней простое фабричное платье, в руках книги, в глазах спешка и надежда: она торопится на занятия в педагогический институт. Вместо покрывала — открытый взгляд, вместо тишины — голос, пробующий себя в мире новых возможностей.

Представьте: за окном 1920 год. По пыльной улице старого Ташкента медленно идёт женщина в тяжёлой парандже. Каждый её шаг — глухой отголосок в жарком воздухе, каждая складка ткани — словно тень вековой традиции. Лицо скрыто, и кажется, что вместе с собой она несёт молчание многих поколений.

«Узбекская женщина в Ташкенте». 1873. Размер — 3 × 6. Местонахождение: Государственная Третьяковская галерея, Москва. Фото: сайт Третьяковской галереи.

Слой за слоем в ней складывался культурный код: от техники ткачества и цветовых символов до форм головных уборов и скрывающих покровов. Эта традиция станет основой, на которой в XX веке развернутся драматические реформы и столкновения мировоззрений.

Женская одежда до колонизации и прихода советской власти представляла собой многослойный феномен. Она была не только внешним обликом, но и своеобразным языком, через который транслировались представления о статусе, чести, морали и принадлежности к общине.

В своих очерках и воспоминаниях Верещагин отмечал тяжёлое положение среднеазиатских женщин, считая его «ещё печальнее судьбы их сестёр в более западных странах, каковы Персия и Турция». Он критиковал такие явления, как выкуп за невесту, строгая система затворничества и обязательное ношение паранджи. Изображение женщины в этюде имеет этнографическую ценность: паранджа представляла собой длинный широкий халат из синей ткани алачи с ложными рукавами, откинутыми назад, а лицо скрывалось густой сеткой-чачваном, сплетённой из конского волоса. Этот костюм, распространённый в городах Туркестана, стал символом женской закрытости и бесправия, о чем Верещагин писал с особым возмущением.

Картина «Узбекская женщина в Ташкенте», созданная в 1870-е годы и вошедшая в его «Туркестанскую серию», представляет собой редкий художественный документ о женском костюме того времени. Согласно строгим обычаям, женщина в парандже не могла позировать художнику, поэтому Верещагин, вероятнее всего, сделал быстрый набросок во время путешествия и позднее воплотил его в живописи уже в Мюнхене. На этюде изображена фигура женщины в парандже, идущей вдоль длинного саманного забора, освещённого ярким южным солнцем. Этот образ не только фиксирует детали одежды, но и передаёт атмосферу замкнутости, которую создавал сам костюм.

Важным источником представлений о женском костюме этого периода стали визуальные свидетельства. Архивные фотографии конца XIX века запечатлели городские улицы, фигуры в паранджах, сцены праздников. Но особенно сильное впечатление оставляют картины Василия Верещагина.

Эта практика, однако, была не универсальной. В Ферганской долине женщины предпочитали более яркие ткани и сложные икат-узоры, в то время как в Бухаре костюм отличался большей сдержанностью и строгостью, что соответствовало религиозным предписаниям и местным социальным нормам. Таким образом, одежда становилась и маркёром региональной идентичности: по тканям, крою и цветовой гамме можно было определить, откуда родом женщина. Этнографические описания конца XIX — начала XX века отмечали, что именно в Бухаре паранджа и чачван получили наиболее широкое распространение и наибольшую строгость в ношении, тогда как в других регионах требования были менее жёсткими.

Одежда состояла из нескольких слоёв: простая рубаха и шаровары, поверх которых надевался длинный халат, а в праздничные дни — яркие накидки с богатыми орнаментами. Особое значение имели головные уборы и паранджа. Плотное покрывало, нередко с чачваном — сеткой, закрывающей лицо, — скрывало фигуру и черты женщины. Оно служило не только религиозным символом, но и социальным кодом, выражением представлений о скромности и семейной чести. Британский путешественник лорд Керзон писал: «Я не знаю другого зрелища в мире более странного и трагичного, чем улицы Бухары, где тёмные фигуры женщин скользят молчаливыми тенями под своими паранджами».

Ткачество и техника окраски формировали локальную эстетику, где каждый узор имел символическое значение — воду, плодородие, защиту от зла. Особенно славился Маргилан, ставший главным центром шёлкоткачества Ферганской долины: здесь династии мастеров веками передавали секреты красителей, орнаментов и техник, создавая целый язык, в котором каждая нить могла нести свой знак.

В повседневности особое значение имели ткани и орнаменты. В городах и небольших ремесленных оазисах ценились шёлковые и полушёлковые полотна: адрас с «расплывчатыми» икат-узорами, блестящий атлас, банорас с золотыми и серебряными нитями. Эти материалы не только украшали тело, но и свидетельствовали о достатке семьи.

История женской одежды в Узбекистане — это не только про ткань и покрой. Это целый пласт культуры, где сплетаются традиции семьи, нормы общества и религиозные представления. До вмешательства колониальной администрации и до советских преобразований, наряд был не просто одеждой: он говорил о происхождении, статусе и мировоззрении женщины.

До колонизации и советской власти

Узбекская мадонна, середина 1930-х годов. Фото: Макс Захарович Пенсон

Александр Волков (1886–1957). Название: Студентки. Дата: 1935. Размеры: 120см x 160см. Источник: Государственный музей искусств Каракалпакской АССР. Москва, Советский художник, 1976. Илл.118

Живопись, фотография и плакат зафиксировали этот переход: от скрытой, неподвижной фигуры — к открытому, деятельному и универсальному образу советской женщины. В этой перемене одежда вновь проявила себя как язык истории — способ, которым общество говорит о своих идеалах и о своём будущем.

Советский период стал временем кардинальной трансформации женской моды в Узбекистане. Паранджа постепенно стала уступать место фабричному платью, дорогие шелка — ситцу и бязи, а индивидуальные орнаменты — стандартизированным узорам.

Женская одежда стала не только повседневной реальностью, но и важнейшим символом. Она выражала не индивидуальность, а коллективную идентичность. Простые ткани и одинаковые силуэты символизировали отказ от роскоши, классового неравенства и «устаревших обычаев». Унифицированный образ женщины был призван стереть границы между городом и деревней, богатством и бедностью, прошлым и будущим.

Особую роль сыграла фотография: Максим Пенсон создал серию образов, известных как «узбекские мадонны» — женщин с детьми на руках или за ткацкими станками. Эти снимки, сделанные в середине 1930-х годов, стали символами новой женской роли и вошли в число наиболее узнаваемых визуальных образов своего времени, хотя их последующая выставочная судьба и признание в международном контексте до сих пор трактуются по‑разному.

Фотография и живопись этого времени не только фиксировали, но и формировали новый визуальный канон. Если в XIX веке Верещагин изображал Среднюю Азию с женщинами в тяжёлых покрывалах, то теперь в работах советских художников появлялись новые героини. Александр Волков, Урал Тансыкбаев, Чингиз Ахмаров писали картины, где ученицы, ткачихи и колхозницы изображались с открытым лицом, в простых фабричных платьях и косынках. Их образы подчёркивали труд, образование, участие в коллективной жизни.

Индустриализация усилила этот переход. С 1930-х годов в Ташкенте, Фергане и Самарканде начали открываться фабрики, выпускавшие недорогие хлопчатобумажные ткани с геометрическими или цветочными узорами. В их орнаментах ещё угадывались мотивы народного искусства, но они были переработаны и стандартизированы, чтобы соответствовать требованиям массового производства. Халат сохранил место в женском гардеробе, однако его облик изменился: он становился проще по покрою, чаще шился из хлопка и постепенно утратил прежний статус праздничной одежды, превращаясь в повседневный утилитарный наряд. В городах этот процесс происходил быстрее, тогда как в сельской местности традиционные формы и символика халата сохранялись дольше.

Новая мода стала осязаемым воплощением идеологических установок. Скромные фабричные платья из ситца и бязи постепенно вытесняли традиционные наряды из адраса и атласа. Их крой был предельно прост: прямой или слегка приталенный силуэт, длина чаще до щиколотки или середины икры, реже — до колен, минимум декоративных деталей. Функциональность и демократичность становились главными критериями. Косынка, повязанная на голову, заменила паранджу: она сохраняла мотив скромности, но в социалистическом ключе, без религиозного подтекста. Жакеты и гимнастёрки, заимствованные из военной и европейской моды, придавали фигуре строгие линии и подчёркивали трудовой характер.

Эти образы должны были заменить прежнюю фигуру женщины как хранительницы домашнего очага и подчеркнуть её активное участие в общественной жизни. При этом к концу 1930-х годов женотделы были распущены, так как официальная политика утверждала, что «женский вопрос решён».

Лекции учили не только грамоте, но и тому, как правильно одеваться и вести себя «по‑советски». В массовом сознании закреплялись новые архетипы: комсомолка с красным галстуком, учительница в строгом платье, работница в фабричном халате.

В 1920–1930-е годы именно женотделы (специальные женские отделы при партийных структурах, занимавшиеся просветительской и агитационной работой среди женщин) стали главными двигателями перемен. Через народные клубы, дома культуры и специальные женские школы они распространяли навыки шитья, гигиены и основы «нового быта». Там же устраивались митинги и демонстрации одежды, где показывали юбки, платья и рубашки упрощённого кроя, созданные по советским интерпретациям европейских образцов.

Сжигание чачванов в Андижане в Международный женский день 8 марта 1927 года. Фото: Большая Советская Энциклопедия.

Фотографии того времени — «до» и «после», где рядом стоят женщины в парандже и в европейских платьях, — запечатлели исторический разлом, равного которому в культуре региона ещё не было. Трагическая гибель Хамзы от рук противников реформ лишь усилила драматизм этой эпохи.

Эти слова превращали культурную реформу в своего рода поэтический манифест. Публичные акции, когда женщины демонстративно сбрасывали паранджу на площадях Ташкента, Самарканда и Бухары, становились прямым воплощением его поэтических образов.

В его строках звучал призыв к новой жизни: «Из тьмы чиммата, как из туч луна, блесни лицом, Из тёмной жизни выходи, зарёю ясной будь!»

Поэт противопоставлял старым символам красоты и скромности новые ориентиры — образование, знание и творчество:
«Лучи учёности возьми, а не сурьму для глаз,
Войди в дворцы наук, искусств, для всех прекрасной будь!»

Хамза Хакимзаде был наиболее активным идеологом и культурным проводником этой кампании. Он писал стихи, пьесы и статьи в поддержку женской эмансипации, призывая женщин «снять чиммат (женское покрывало для лица, вытканное из конского волоса), открыть лицо» и "разбить оковы на куски".

Перелом в истории женской одежды в Узбекистане наступил во второй половине 1920-х годов, когда советская власть развернула кампанию по «освобождению женщин Востока». Символом этих перемен стал «худжум» — массовое снятие паранджи, 1927 год.

Революция в гардеробе

Фотография из личного архива Эрнста Клюге, немецкого фотографа, 1990 год.

1990-е — начало 2000-х в Узбекистане — это время, когда мода перестала быть единым государственным кодом и превратилась в поле личного выбора, выживания и эксперимента. Импортные синтетики, возвращение религиозных мотивов и первые локальные показы заложили почву для дальнейшего поиска собственного стиля в независимой стране.

Хотя в начале 1990-х ношение полной исламской одежды (например, абай или хиджаба в современном понимании) ещё не было массовым, простые головные платки и более строгий силуэт становились заметнее, особенно в Ташкенте и областных центрах. Этот разрыв между скромностью и блеском стал метафорой десятилетия: одежда вновь превратилась в индивидуальное высказывание — но высказывание, вписанное в экономический дефицит, религиозное возрождение и глобальные потоки импорта.

Фотографии и репортажи того времени фиксируют резкий визуальный контраст: рядом у одного прилавка — женщина в простом платке и хлопковом халате, а перед ним — молодая девушка в турецком платье, сверкающем пайетками. В городах все чаще появлялись женщины в более закрытой одежде — длинных тёмных платьях и платках, которые закрывали волосы частично или полностью, отражая постепенное возвращение религиозных мотивов в повседневную жизнь.

Одной из ранних фигур в этом движении стала Лали Фазылова, открывшая ателье в середине 1990-х; она позднее описывала свою миссию как попытку «адаптировать традиционное этническое искусство и красоту Центральной Азии к современной моде» — то есть соединять импортные ткани и европейский крой с национальной эстетикой. Следует подчеркнуть, что эти инициативы оставались преимущественно частными и локальными, но они положили основу для дальнейшего развития независимой узбекской моды.

Параллельно возникали первые попытки придать моде более организованное звучание: в середине-конце 1990-х в Ташкенте начали проводиться небольшие показы — чаще камерные, в гостиничных залах или домах культуры, которые больше напоминали «атмосферные вечера моды», чем полноценные профессиональные дефиле.

Фотография из личного архива Эрнста Клюге, немецкого фотографа, 1990 год.

Старшее поколение продолжало носить привычные хлопковые платки и скромные халаты, тогда как молодёжь выбирала переливающиеся синтетические платья и «праздничные» костюмы — желание выделиться в эпоху нестабильности стало своего рода социальной стратегией. Как отмечает исследование воспоминаний: «Вещь не могла позволить себе надоесть или выйти из моды — её носили до тех пор, пока можно было носить».

Женщины носили их не только на свадьбы или торжества, но и на улицу, на рынок, в обычных буднях. Рынок стал главным источником обновления гардероба для многих семей, тогда как фабрики, переживавшие спад, уже не могли конкурировать с растущим потоком импортных товаров.

Внешний вид женщин в эти годы оказался на границе между привычной скромностью и стремлением к заметности.

На рынках Ташкента и регионов быстро утвердилась турецкая и ближневосточная одежда. Постепенно на прилавках появлялась и китайская продукция — дешёвые платья, костюмы, ткани и обувь, которые шли потоками и заполняли места, где раньше оставались лишь остатки советского легпрома. Вещи, которые ещё недавно считались «праздничными» и предназначались только для особых случаев — блестящие ткани, пайетки, яркий полиэстер — теперь стали частью повседневной жизни.

В России чаще вспоминают пустые полки и невозможность приобрести что‑либо новое, в Узбекистане воспоминания выглядят иначе. Люди говорили, что в те годы «вещи приходилось шить самим или покупать дешёвую синтетику на рынке», и именно базар с его турецкими, ближневосточными и постепенно все более заметными китайскими товарами стал главным местом обновления гардероба.

Распад СССР в 1991 году стал для Узбекистана масштабным социальным и экономическим шоком — и мода отреагировала мгновенно. В условиях дефицита и инфляции гардероб перестал быть предсказуемой частью жизни: что надеть зависело от того, что удавалось «достать». Даже само слово «достать» в постсоветском обиходе обозначало не просто купить, а суметь раздобыть товар в условиях тотального дефицита.

Дефицит и блеск: мода эпохи распада

Женская мода 2000–2010-х стала пространством поиска баланса между модернизацией и традицией: «новая женщина» выглядела современной, но её стиль сохранял культурные и религиозные корни.

Именно этот баланс стал опорой для следующего этапа: в 2010–2020-е узбекская мода активно включилась в глобальные тренды, уже используя опыт предыдущего десятилетия — умение сочетать современность и традицию, европейский крой и национальные элементы, создавая узнаваемый национальный стиль на фоне глобализации.

Ключевым итогом десятилетия стало формирование образа «новой узбекской женщины». С одной стороны, массовая культура и глобализация задавали ориентиры: ухоженность, модные фасоны, косметика, внимание к аксессуарам и брендам. С другой — сохранялось влияние традиции: от женщин ожидалась скромность и уважение к религиозным и семейным нормам.

Это отражалось в одежде: многие выбирали длинные платья или юбки, закрытые силуэты, лёгкие головные уборы, но при этом следили за модой, подбирали актуальные ткани, фасоны и цвета.

Даже при локальном масштабе эти инициативы показывали, что мода переставала восприниматься лишь как повседневная практика и становилась частью культурной политики и способом представления страны вовне.

Некоторые проекты позиционировались как шаг к современному прочтению национального костюма и, в перспективе, к включению в международное модное пространство.

На фоне этих культурных процессов начали появляться первые локальные инициативы по организации модной жизни. В Ташкенте и ряде регионов проводились небольшие фестивали текстиля и показы одежды, чаще всего в гостиничных залах или домах культуры.

Райхон Ганиева (1), Дилноза Кубаева (2), Шахзода (3) (Зилола Мусаева) — известные узбекские артистки

Мужские исполнители транслировали узнаваемый образ — кожаные куртки, джинсы, костюмы европейского кроя с элементами блеска и глянца. Кроме того, узбекские сериалы демонстрировали героев, одетых более стильно, чем средне-статистический зритель, способствуя нормализации новых фасонов, аксессуаров и элементарных модных привычек в городском контексте.

Особую роль в формировании модных ориентиров играла национальная поп-культура. Узбекская эстрада в 2000-е переживала подъем: новые клипы транслировались на телевидении и распространялись через DVD, певицы и певцы становились примером для подражания. Сценические образы артисток, таких как Шахзода, Лола Юлдашева и Райхон, задавали «вектор красоты» для молодёжи: длинные блестящие платья, смелые фасоны, броский макияж и сложные причёски вдохновляли зрителей и частично адаптировались для повседневного гардероба.

Так происходила своего рода «демократизация» моды: стиль переставал быть уделом элит и становился частью повседневных обсуждений среди городского населения.

Интернет усиливал этот эффект: форумы и первые социальные сети позволяли обсуждать увиденное, обмениваться картинками и узнавать о брендах, пока доступных лишь косвенно.

С началом 2000-х телевидение стало одним из главных проводников новых стилей в Узбекистане. Спутниковые каналы и видеопрокаты открыли доступ к зарубежным сериалам: городская молодёжь активно смотрела турецкие проекты вроде «Kurtlar Vadisi» (Долина волков) и «Asi», а к концу десятилетия популярность завоевали и корейские дорамы.

мода между глобализацией и поиском идентичности

Магазин Zara в Tashkent City Mall. Фото: из открытых источников

Мода стала универсальным языком самовыражения, позволяющим каждому рассказать свою личную историю.

Этот процесс можно проследить визуально: архивные черно-белые фотографии, где фиксировались строгие формы советского времени, постепенно оживают и переходят в цвет. Эффект эволюции наглядно демонстрирует путь общества — от унифицированной одежды советской эпохи до яркой палитры современности, где сосуществуют десятки различных эстетик. Кульминацией этого пути становится готовящееся событие — Alta Moda Italiana в Ташкенте.

Все это формирует новую экосистему моды, где международное и локальное существуют не как конкуренты, а как взаимное дополнение, создавая пространство для самобытных и узнаваемых образов в современном узбекском контексте.

Современный образ в Узбекистане все труднее уложить в какие‑либо рамки: сегодня стиль — это абсолютная свобода выбора. Люди могут носить как традиционные костюмы с ярким адрасом, так и ультрамодные европейские силуэты. Женщины и мужчины самостоятельно создают свои образы, играя с культурными кодами и миксуя восточные ткани с западным кроем. В результате появляются уникальные сочетания, которые невозможно отнести к одной традиции.

В последние годы все ярче заявляют о себе локальные дизайнеры и бренды, которые стремятся соединить национальные традиции с современными формами. Среди них — LALI, предлагающая женственные силуэты, в которых сочетаются комфорт и утончённость, с акцентом на золотое шитьё и узбекское культурное наследие; Bibiona, специализирующаяся на детской haute couture (высокая мода) и современном переосмыслении традиционных мотивов. J.Kim, чьи проекты объединяют элементы среднеазиатской эстетики с минимализмом и авангардными формами, делая традицию частью глобального контекста.

Для молодого поколения это символ включенности в мировые тренды: возможность носить тот же наряд, что и сверстники в Париже или Стамбуле, стала частью повседневного опыта. Распространение онлайн-магазинов и социальных сетей закрепило этот эффект: теперь мода приходит не только с подиумов, но и прямо на экраны смартфонов, превращаясь в доступный и постоянно обсуждаемый элемент городской жизни.

Однако развитие не ограничивается лишь импортом готовых решений.

Сегодня мода в Узбекистане переживает качественно новый этап, во многом связанный с глобализацией и цифровыми технологиями. В повседневной жизни все большее влияние приобретают бренды масс-маркета — Zara, H&M, Mango — которые стали доступны широкой аудитории благодаря торговым центрам, маркетплейсам и удобным сервисам доставки.

От масс-маркета до Alta Moda

Instagram

2017−2025 © Новости Узбекистана — Repost.uz. Использование материалов сайта Repost.uz разрешается в любом объеме с обязательным указанием активной ссылки на сайт максимум во втором абзаце новости и названия с сайта в виде «Repost.uz» или «Репост.уз». Учредитель: ООО «DT MEDIA CO» Адрес: г. Ташкент, Мирзо-Улугбекский район, ул. Олимлар, дом 43.